Bocian Records blog

1 października w Studio Koncertowym Polskiego Radia wykonany zostanie premierowo utwór Matsa Gustafssona, “Hidros 9”, zamówiony przez Fundacje Avant Art.
Okazją do jego publicznej prezentacji będzie kolejna warszawska edycja Festiwalu Avant Art.
Wśród wielu muzyków (zobaczymy i usłyszymy, dwa 9-osobowe “lustrzane” składy: polski i norweski, a do tego grupę solistów), na scenie pojawi się także Jérome Noetinger – solista, obsługujący magnetofon szpulowy Revox.
Jest to jeden z najważniejszych muzycznych aktorów (i agitatorów) sceny awangardowej. A jego udział u boku Matsa Gustafssona ma dla mnie symboliczne znaczenie, bo o ile Francuz jest tym, który zainspirował mnie do tego abym sam wystartował z wytwórnią, to częsta obecność, bliskość drugiego czyli Matsa (czy to za sprawą Sacrum Profanum, klubu Pardon To Tu czy ostatnio Avant Artu właśnie) sprawia, że ciągle wierzę w to co robię.
Wszystko, co napiszę poniżej o Noetingerze, będzie jednak tylko małym wycinkiem z jego bogatego dorobku, który śledzę nieprzerwanie od ponad 20 lat, ale ponieważ nie spodziewam się, że media szczegółowo będą opisywały solistów, którzy występują w zespole Matsa Gustafssona, tylko (o ile w ogóle !) skupią się na postaci lidera, lepsza taka popularyzatorska notatka niż żadna. Ufam, że czytający zainteresują się tym artystą i po prostu sami sięgną po jego muzykę.

Jérome Noetinger urodził się w roku 1966.
Jak sam przyznaje w wywiadach, odkrył muzykę eksperymentalną za sprawą francuskiej grupy DDAA (Déficit Des Années Antérieures).

Post punkowa/awangardowa/surrealistyczna muzyka tworzona przez improwizacje i kolaże, z której DDAA wykreowali dziwny i urzekający świat, pchnęła Noetingera w objęcia poszukującej muzyki…a konkretnie do studia muzyki eksperymentalnej niedaleko Grenoble, gdzie od roku 1986 sam rozpoczął eksperymenty z dźwiękiem. Jako źródło i “instrument” posłużył mu magnetofon wyprodukowany przez szwajcarską firmę Studer – Revox B77.
Swoją pracę z tym urządzeniem (celowo nie nazywa go “instrumentem”tylko własnie “urządzeniem”) opisuje niezwykle rzeczowo. Unika przy tym jego mitologizowania, kładąc przy opisywaniu swoich praktyk wykonawczych akcent na techniczną stronę podejmowanych przez siebie działań:
“Było to przede wszystkim narzędzie studyjne, maszyna, która pozwala nagrywać dźwięk i go odtwarzać. A potem, w miarę jak ćwiczyłem, “instrumentalizowałem” ją i przenosiłem na scenę, żeby z nią grać. Odkryłem możliwości grania i przekształcania dźwięku uchwyconego na żywo. Mogę nagrać dźwięk, lub utrwalić próbkę, zapętlić ją, zmienić jej prędkość, odtworzyć ją do tyłu, przerzucić prawy kanał na lewy i odwrotnie, itd… Wiele manipulacji, które są dziś bardzo klasyczne w przypadku wielu maszyn cyfrowych, ale rzadsze w przypadku tej maszyny, nawet jeśli bezpośrednio dozwolone (…) Trzeba uważać, żeby nie mistyfikować maszyny. Jak słusznie mówi Michel Chion (kompozytor i teoretyk muzyki konkretnej – przyp mój), musique concrète nie jest muzyką maszyny, ale muzyką, którą maszyna umożliwia.

Nieomal równolegle z pracą artystyczną Noetinger rozpoczął dwa niezwykle ważne przedsięwzięcia popularyzujące muzykę.
W roku 1987 założył dystrybucję wydawnictw płytowych i magazynów muzycznych Metamkine, która oferowała w bardzo dobrych cenach ogromny katalog „innej” muzyki.
Przez kilka dekad Metamkine było prawdziwą skarbnicą a z czasem, gdy ilość dystrybucji i sklepów dramatycznie skurczyła się, coraz bardziej samotnym bastionem dobrego smaku, bez względu na rodzaj muzyki, kraj pochodzenia czy jej rozpoznawalność (nie-popularność) wśród fanów.
Promowało więc Metamkine outsiderskie, samotnicze wytwórnie, które niczym meteoryty pojawiały się z jedną czy dwoma wydawnictwami, muzykę z Polski niedostępną wtedy prawie nigdzie na Zachodzie Europy, a jesli chodzi o stylistyke to w katalogu Metamkine można było znaleźć zarówno jazz, muzykę akuzmatyczną, „współczeskę”, eksperymenty, noise jak i wszelkie inne dziwactwa, które szły pod prąd mainstreamu i ich przydupasów indie, akademików, czy zwykłych modnisiów, dla których „dziwna muzyka” i udział w “fajnych offowych projektach” miał być karierą do świata mainstreamu, reklamy czy pokazów mody, bez żadnej pogłębionej refleksji.
W Metamkine wszystko miało swoje continuum i wywodziło się, najczęściej, choć nie tylko, od muzyki konkretnej lat 40 i 50 tych.

Nie wyobrażam sobie, że Bocian, rozwinąłby skrzydła bez Metamkine.

Warto dodać, że przed wzięciem jakichkolwiek płyt w dystrybucje, Noetinger wszystkiego musiał uprzednio wysłuchać. Więc samo „dziwactwo”, czy „niezależność” nie było dla niego nigdy kryterium decydującym i wartościującym.

Wydawało mi się, że pod koniec lat 90 tych byłem już mocno osadzony w muzyce, jednak to dopiero za sprawą Metamkine odkryłem i fizycznie miałem styczność z płytami francuskich klasyków muzyki konkretnej (zanim na nowo zaczeli być “cool” a ich reedycje nie wiedzieć dlaczego poszybowały do astronomicznych kwot), klasyką taką jak Lachenmann, Scelsi a z drugiej strony z mikro labelami z Kanady, Australii, Nowej Zelandii, Meksyku, HongKongu promującymi nieznanych mi wówczas artystów, którzy w przyszłości stali się także częścią Bocian Records.

Dzielę swoje doświadczenia, jako wydawca ale przede wszystkim jako słuchacz na czas w którym istniał Metamkine i ten od którego to momentu to znakomite distro przestało istnieć i pozostała jedna wielka pustka.

Drugim ważnym momentem w tamtym okresie był rok 1989 kiedy Noetinger stanął na czele kwartalnika “Revue & Corrigee”.
Pismo miało i nadal ma (chociaż już bez Noetingera, który po 25 latach prowadzenia zrezygnował z pracy na jego rzecz) ambicję prezentacji i popularyzacji nowej muzyki. Przy czym R & C od początku istnienia nie ograniczało się tylko do muzyki, poruszając także inne formy artystycznych aktywności, takie jak taniec, instalacje czy kino eksperymentalne.
Jakby tego było mało w swojej popularyzatorskiej działalności wspierał też, we współpracy z “Instants Chavirés” festiwale muzyczne takie jak”Audible”.
Wspominając jeszcze jego wątek kuratorsko – wydawniczo- aktywistyczny, nie można pominąć arcy ważnej serii płyt “Cinéma Pour L’Oreille”.
Ta kolekcja powstawała w latach 1992-2002 i obejmuje 30 tytułów wydanych w formie 3 calowych mini-cd. Jest to absolutny must have “musique concrète”. Poczynając od słynnego utworu “Weekend” Waltera Rutmanna z 1930 roku, radykalnie nowatorskiego dzieła radiowego, które było akustycznym obrazem miejskiego krajobrazu berlińskiego weekendu na długo przed pierwszymi nagraniami musique concrete Pierra Schaeffera, poprzez klasyczne utwory tego nurtu takie jak “Unheimlich Schön” Luca Ferrariego z 1971 roku (wznowioną po latach po raz kolejny przez eMego), “Biogenesis” Eliane Radigue z 1973 roku, aż na współczesnych twórcach turntablismu w stylu erikaM czy “taśmowców” posługujących się analogowymi Studerami takich jak właśnie Jerome Noetinger czy Christian Zanési.

W swoim dorobku Noetinger ma zarówno utwory solowe, jak i prace z innymi twórcami elektroniki takimi jak Lionel Marchetti, Voice Crack, Michael Chion czy SEC_.
Od roku 2001 i płyty z pianistką Sophie Agnel, coraz częściej jego urządzenie spotyka i stapia się z instrumentami akustycznymi. To wszystko zaowocowało kilkoma dziesiątkami płyt i setkami koncertów z takimi instrumentalistami jak Jean Luc Guionet, Angélica Castelló, Axel Dörner, Okkyung Lee, Kevin Drumm, Robert Piotrowicz, Anthony Pateras czy Antoine Chessex.
W jego dorobku znajduje się także płyta z polskimi improwizatorami Anną Zaradny i Robertem Piotrowiczem – “Crackfinder” (wyd. Musica Genera)
Noetinger tworzył tez międzynarodową orkiestrę MIMEO, zespół quintetAvant a także supergrupę Thymolphthalein (razem z Antonym Paterasem, Claytonem Thomasem, Natashą Anderson i Willem Guthrie.

Thymolphthalein

W roku 2015 ukazała się najbardziej niezwykła płyta w dorobku tego artysty – “Les Voix De L’Invisible” (wyd. Bocian Records) Ten muzyczny samouk zostaje poproszony przez szwajcarski zespół muzyki współczesnej Ensemble Phoenix Basel, o utwór.
“Les Voix De L’Invisible”, to jedna podzielona na dwie strony kompozycja, której początek brzmi dosłownie jak soundtrack do filmu rosyjskich futurystów z lat 20 tych.
Instrumenty początkowo imitują odgłosy maszyn, brzmienie fabryk, jednak po chwili wszystko odpływa w rejony nienazwanej abstrakcji, zlewa z analogową “taśmową” elektroniką, rozprasza i błądzi w kakofonicznym rozdygotanym barwnym świecie, by na koniec objawić się nam w nowym dźwiękowym kontekście.
Urządzenie Noetingera zostało jeszcze wiele razy wykorzystane w podobny sposób, własciwie dzieje się tak nieprzerwanie od 20 lat. Zmienia się tylko natężenie i ilość instrumentów, gęstość i długość materiału muzycznego, który ma zostać poddany obróbce lub wejść w dialog z maszyną.
Przy tym sam twórca raz jest członkiem zespołu – tak jak w przypadku MIMEO czy Thymolphthalein, innym razem solistą tak jak na przywołanej płycie z Ensemble Phoenix Basel czy z innym zespołem muzyki współczesnej Apartment House (płyta z 2016 roku dla Bocian Records).
Wszystko tu zależy od muzyków i ich wyobraźni, koncepcji kompozytorskiej, sposobu w jaki instrumentaliści reagują z maszyną Revox i jej maszynistą, który z rozbrajającą szczerością mówi o swojej pracy: “Tak naprawdę nie mam żadnych instrumentów, nie mam wykształcenia muzycznego, akademickiego. Pracuję z głośnikami, mikrofonami, syntezatorami i tym magnetofonem. Bardzo często wszystko jest połączone. Bardzo osobiste uczucie, jakie z tego czerpię, to przede wszystkim wielka przyjemność i poczucie, że nie mam żadnych ograniczeń. Z powodu bezpośredniego kontaktu z taśmą, istnieje utopia posiadania dźwięku w rękach, ogromna siła / bezpośredni interfejs!”